Quote e orizzonti

Research output: Book/ReportBookResearchpeer-review

Abstract

Höhen und Horizonte
Carlo Scarpa: Landschaften des Veneto

Carlo Scarpa ist wohl einer der bedeutendsten italienischen Architekten, dessen Ruhm weit über die Grenzen seiner Heimat hinaus reicht, obgleich fast vierzig Jahre seit seinem Tod vergangen sind. Die Akquisition seines Archivs durch den italienischen Staat hat zuletzt eine Vielzahl von Publikationen hervorgebracht, welche bekannte und weniger bekannte Werke zum Inhalt haben. Rund um seine Persönlichkeit gibt es ausführliche Studien; sein Opus wurde umfangreich beschrieben. Dessen ungeachtet zeigt die Dichte seiner Arbeiten immer wieder neue Aspekte, insbesondere wenn man die Entwicklung seiner Entwürfe anhand der Originalskizzen und Projektzeichnungen verfolgt. Die Grundlage zu dem vorliegenden Essay bilden publizierte, aber auch bisher unveröffentlichte Materialien. Als Resultat der umfassenden Auseinandersetzung mit seinem Werk ergibt sich ein unerwartetes Bild an Zitaten, die einerseits das Schaffen Scarpas an die Werke von Palladio, Giorgione, Longhena und Lotto annähern und andererseits den Architekten mitten in den modernen Diskurs zwischen Le Corbusier, Wright und Mies stellt.

Die Studie beabsichtigt nicht das Gesamtwerk Scarpas zu analysieren, sondern konzentriert sich auf eine spezielle Thematik, nämlich der der Beziehung und der Eingliederung seiner Projekte in die Landschaft bei Asolo. Die persönliche und künstlerische Geschichte Scarpas konzentriert sich auf ein paar wenige schicksalsweisende Orte. Einer dieser Schauplätze ist das Hügelland von Asolo, das ein spannungsreiches Panorama zwischen Voralpen und Ebenen aufweist. In diesem kontrastreichen Teil der Landschaft des Venetos arbeitet und lebt Scarpa. Er setzt sich im Laufe der Jahre mit dieser besonderen Örtlichkeit auseinander: zuerst bei der Projektierung der Gipsothek Canoviana (1955-1957), dann während seines Aufenthaltes in den 60er Jahren in Asolo in einer lichtdurchfluteten Wohnung in Via Browning und bei der Realisierung des Grabmals Brion (1969-1978). Seine ständige Anwesenheit vor Ort beschränkt sich auf ein Gebiet rund um seine Unterkunft in Asolo mit einem Radius von nur zehn Kilometern und weitet sich zugleich auf einen Zeitraum von über zwanzig Jahren aus, die sich von den ersten Meisterwerken bis zum plötzlichen Ableben spannt.

In Possagno und in San Vito setzt sich Scarpa mit der Landschaft des Venetos auseinander, welche er aus zwei geografisch verschiedenen Orten betrachtet, die in Charakter und Aussehen vollkommen unterschiedlich sind. In der Tat befindet sich die Gipsothek an einem Abhang, am Fuße des Tempels Canovas, und blickt auf die zerklüfteten Kämme der Hügel von Asolo. Das Grabmal Brion ist im Gegenzug in die Ebene eingebettet, die sich bis zur Lagune und zum Meer ausdehnt. In beiden Projekten konstruiert Scarpa eine ideale Landschaft. Er setzt achtsam die Natur in Szene und diese wird somit Teil der architektonischen Komposition, losgelöst vom ursprünglichen Kontext.

Scarpa erarbeitet seine Szenarien an der Horizontlinie: während sich in Possagno die Ausstellungsräume auf die Tiefe fokussieren, spielt der Gartenfriedhof in S. Vito mit der Dimension der Grenze.

In der Gipsothek Canoviana schränkt Scarpa das Blickfeld mit gemauerten, sich konvergierenden Wandscheiben ein. Dadurch entsteht ein scheinbar leerer Rahmen, der sich ab dem Niveau +1,37 m erhebt. Der Horizont lenkt somit den Fokus auf sich, die Wände scheinen sich in der Distanz auf eine äußerst raffinierte Art und Weise aufzulösen. Die Plastik der Grazien mit dem Hintergrund der Landschaft erinnert an die Kunstwerke von Bellini und Lotto. Scarpa realisiert in diesem Museum einen Mechanismus, der die Wirkung der Perspektive verstärkt und mit der Wahrnehmung verschiedener paralleler Ebenen spielt. Durch die Stellung der mittleren Trennwand wird der Blick auf zwei Perspektiven mit unterschiedlicher Tiefe gelenkt, vergleichbar mit zwei Linsen eines optischen Apparates, um die Landschaft, die sich in der Ferne zeigt, abbilden zu können.

Die Umfassungsmauern des Grabmals Brion vermitteln ein Gefühl von Schutz und Ausgrenzung. Ihre Höhe, die bei +1,62 m auf der Augenhöhe des Besuchers liegt, teilt die Sicht in zwei Teile. Ein Darüber und ein Darunter, eine natürliche und eine künstliche Landschaft, fast wie bei dem Altarbild von Giorgione im nahegelegenen Castelfranco. Es reicht eine Stufe nach unten, um die Sichthöhe nach außen und den Horizont von +1,62 m zu verlassen. Dabei verschwindet plötzlich jeder Außenbezug. Wir sind sozusagen unter dem Horizont, untergetaucht und eingeschlossen in die Friedhofsanlage mit dem Himmel als einziges sichtbares Außenelement. Alle Wege, Treppen und Rampen führen auf das Ursprungsniveau des Geländes. Hinaufgehen und Hinabsteigen, auch nur einen einzigen Schritt, verursachen das komplette Verschwinden der Landschaft oder im Gegenzug ihr plötzliches Erscheinen. Das Grabmal Brion ist eine künstliche Bühne, die sich von der Umgebung abhebt. Im Spiel von 75 cm realisiert Scarpa eine Alchimie von topografischen Variationen, wo sich die Verdichtung und die Ausdehnung, die Sicht und die Nichtsicht abwechseln. Genau wie im Meditationspavillion, der wie eine Insel inmitten des zentralen Wasserbeckens steht.

In der Gipsothek fixiert die Höhenmarke +1,37 m das Niveau des Bodens, im Friedhof Brion ist die Augenhöhe mit +1,62 m festgelegt. Zwischen diesen beiden Extremen kalibriert Scarpa seine Landschaften ähnlich optischen Gerätschaften, um weit zu sehen ohne beobachtet zu werden. Sein Beharren auf das „perfekte Sehen“ ist so zwingend und unverzichtbar, das dazu führt, dass Scarpa eine konstante Bezugslinie festlegt, von der aus man die Höhenvariationen in seinen Werken messen kann.

Scarpa zeigt uns in überzeugender Art und Weise, dass Architektur das geschickte Spiel von der Anordnung von Materialien ober und unter der Horizontlinie ist. Die unbegreifliche Schönheit seiner Werke beruht auf den physikalisch und gleichzeitig ideellen Kontrasten, die Innen- und Außenräume, Nähe und Ferne, Architektur und Horizont vereinen.

Als Luigi Nono 1984 sein dem Architekten gewidmete Orchesterwerk „infiniti possibili“ (unendliche Möglichkeiten) verfasste, spielte der venezianische Maestro genau auf diese unerschöpfliche Kraft an, die in den Arbeiten von Scarpa enthalten ist. Er deutet das Spannungsfeld an, das es möglich macht, die Gesamtheit in einem Detail zu konzentrieren, alles auf einen Punkt einzugrenzen, um es dann am Horizont zu verlieren. Konstruierte Räume, wie unendliche Landschaften, versunken in einem Meer aus Erinnerungen, aus denen es nur die Musik von Mono schafft, im Halbdunkel seiner musikalischen Pausen, die extremen Bezugspunkte zwischen Natur und Architektur, Licht und Materie, Ordnung und Schöpfung heraufzubeschwören.
Translated title of the contributionHöhen und Horizonte: Carlo Scarpa und die Landschaften des Veneto
Original languageItalian
Place of PublicationMacerata
PublisherQuodlibet
Number of pages144
Volume4
ISBN (Print)9788874626991
Publication statusPublished - 2015

Publication series

NameDIAP PRINT /TEORIE
PublisherQuodlibet

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    • Sonstiges

    Treatment code (Nähere Zuordnung)

    • Theoretical

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    Frediani, G. (2015). Quote e orizzonti. (DIAP PRINT /TEORIE). Macerata: Quodlibet.

    Quote e orizzonti. / Frediani, Gianluca.

    Macerata : Quodlibet, 2015. 144 p. (DIAP PRINT /TEORIE).

    Research output: Book/ReportBookResearchpeer-review

    Frediani, G 2015, Quote e orizzonti. DIAP PRINT /TEORIE, vol. 4, Quodlibet, Macerata.
    Frediani G. Quote e orizzonti. Macerata: Quodlibet, 2015. 144 p. (DIAP PRINT /TEORIE).
    Frediani, Gianluca. / Quote e orizzonti. Macerata : Quodlibet, 2015. 144 p. (DIAP PRINT /TEORIE).
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Der Horizont lenkt somit den Fokus auf sich, die W{\"a}nde scheinen sich in der Distanz auf eine {\"a}u{\ss}erst raffinierte Art und Weise aufzul{\"o}sen. Die Plastik der Grazien mit dem Hintergrund der Landschaft erinnert an die Kunstwerke von Bellini und Lotto. Scarpa realisiert in diesem Museum einen Mechanismus, der die Wirkung der Perspektive verst{\"a}rkt und mit der Wahrnehmung verschiedener paralleler Ebenen spielt. Durch die Stellung der mittleren Trennwand wird der Blick auf zwei Perspektiven mit unterschiedlicher Tiefe gelenkt, vergleichbar mit zwei Linsen eines optischen Apparates, um die Landschaft, die sich in der Ferne zeigt, abbilden zu k{\"o}nnen. Die Umfassungsmauern des Grabmals Brion vermitteln ein Gef{\"u}hl von Schutz und Ausgrenzung. Ihre H{\"o}he, die bei +1,62 m auf der Augenh{\"o}he des Besuchers liegt, teilt die Sicht in zwei Teile. 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Genau wie im Meditationspavillion, der wie eine Insel inmitten des zentralen Wasserbeckens steht.In der Gipsothek fixiert die H{\"o}henmarke +1,37 m das Niveau des Bodens, im Friedhof Brion ist die Augenh{\"o}he mit +1,62 m festgelegt. Zwischen diesen beiden Extremen kalibriert Scarpa seine Landschaften {\"a}hnlich optischen Ger{\"a}tschaften, um weit zu sehen ohne beobachtet zu werden. Sein Beharren auf das „perfekte Sehen“ ist so zwingend und unverzichtbar, das dazu f{\"u}hrt, dass Scarpa eine konstante Bezugslinie festlegt, von der aus man die H{\"o}henvariationen in seinen Werken messen kann. Scarpa zeigt uns in {\"u}berzeugender Art und Weise, dass Architektur das geschickte Spiel von der Anordnung von Materialien ober und unter der Horizontlinie ist. Die unbegreifliche Sch{\"o}nheit seiner Werke beruht auf den physikalisch und gleichzeitig ideellen Kontrasten, die Innen- und Au{\ss}enr{\"a}ume, N{\"a}he und Ferne, Architektur und Horizont vereinen. Als Luigi Nono 1984 sein dem Architekten gewidmete Orchesterwerk „infiniti possibili“ (unendliche M{\"o}glichkeiten) verfasste, spielte der venezianische Maestro genau auf diese unersch{\"o}pfliche Kraft an, die in den Arbeiten von Scarpa enthalten ist. Er deutet das Spannungsfeld an, das es m{\"o}glich macht, die Gesamtheit in einem Detail zu konzentrieren, alles auf einen Punkt einzugrenzen, um es dann am Horizont zu verlieren. Konstruierte R{\"a}ume, wie unendliche Landschaften, versunken in einem Meer aus Erinnerungen, aus denen es nur die Musik von Mono schafft, im Halbdunkel seiner musikalischen Pausen, die extremen Bezugspunkte zwischen Natur und Architektur, Licht und Materie, Ordnung und Sch{\"o}pfung heraufzubeschw{\"o}ren.",
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Als Resultat der umfassenden Auseinandersetzung mit seinem Werk ergibt sich ein unerwartetes Bild an Zitaten, die einerseits das Schaffen Scarpas an die Werke von Palladio, Giorgione, Longhena und Lotto annähern und andererseits den Architekten mitten in den modernen Diskurs zwischen Le Corbusier, Wright und Mies stellt. Die Studie beabsichtigt nicht das Gesamtwerk Scarpas zu analysieren, sondern konzentriert sich auf eine spezielle Thematik, nämlich der der Beziehung und der Eingliederung seiner Projekte in die Landschaft bei Asolo. Die persönliche und künstlerische Geschichte Scarpas konzentriert sich auf ein paar wenige schicksalsweisende Orte. Einer dieser Schauplätze ist das Hügelland von Asolo, das ein spannungsreiches Panorama zwischen Voralpen und Ebenen aufweist. In diesem kontrastreichen Teil der Landschaft des Venetos arbeitet und lebt Scarpa. Er setzt sich im Laufe der Jahre mit dieser besonderen Örtlichkeit auseinander: zuerst bei der Projektierung der Gipsothek Canoviana (1955-1957), dann während seines Aufenthaltes in den 60er Jahren in Asolo in einer lichtdurchfluteten Wohnung in Via Browning und bei der Realisierung des Grabmals Brion (1969-1978). Seine ständige Anwesenheit vor Ort beschränkt sich auf ein Gebiet rund um seine Unterkunft in Asolo mit einem Radius von nur zehn Kilometern und weitet sich zugleich auf einen Zeitraum von über zwanzig Jahren aus, die sich von den ersten Meisterwerken bis zum plötzlichen Ableben spannt.In Possagno und in San Vito setzt sich Scarpa mit der Landschaft des Venetos auseinander, welche er aus zwei geografisch verschiedenen Orten betrachtet, die in Charakter und Aussehen vollkommen unterschiedlich sind. In der Tat befindet sich die Gipsothek an einem Abhang, am Fuße des Tempels Canovas, und blickt auf die zerklüfteten Kämme der Hügel von Asolo. 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Scarpa realisiert in diesem Museum einen Mechanismus, der die Wirkung der Perspektive verstärkt und mit der Wahrnehmung verschiedener paralleler Ebenen spielt. Durch die Stellung der mittleren Trennwand wird der Blick auf zwei Perspektiven mit unterschiedlicher Tiefe gelenkt, vergleichbar mit zwei Linsen eines optischen Apparates, um die Landschaft, die sich in der Ferne zeigt, abbilden zu können. Die Umfassungsmauern des Grabmals Brion vermitteln ein Gefühl von Schutz und Ausgrenzung. Ihre Höhe, die bei +1,62 m auf der Augenhöhe des Besuchers liegt, teilt die Sicht in zwei Teile. Ein Darüber und ein Darunter, eine natürliche und eine künstliche Landschaft, fast wie bei dem Altarbild von Giorgione im nahegelegenen Castelfranco. Es reicht eine Stufe nach unten, um die Sichthöhe nach außen und den Horizont von +1,62 m zu verlassen. Dabei verschwindet plötzlich jeder Außenbezug. Wir sind sozusagen unter dem Horizont, untergetaucht und eingeschlossen in die Friedhofsanlage mit dem Himmel als einziges sichtbares Außenelement. Alle Wege, Treppen und Rampen führen auf das Ursprungsniveau des Geländes. Hinaufgehen und Hinabsteigen, auch nur einen einzigen Schritt, verursachen das komplette Verschwinden der Landschaft oder im Gegenzug ihr plötzliches Erscheinen. Das Grabmal Brion ist eine künstliche Bühne, die sich von der Umgebung abhebt. Im Spiel von 75 cm realisiert Scarpa eine Alchimie von topografischen Variationen, wo sich die Verdichtung und die Ausdehnung, die Sicht und die Nichtsicht abwechseln. Genau wie im Meditationspavillion, der wie eine Insel inmitten des zentralen Wasserbeckens steht.In der Gipsothek fixiert die Höhenmarke +1,37 m das Niveau des Bodens, im Friedhof Brion ist die Augenhöhe mit +1,62 m festgelegt. Zwischen diesen beiden Extremen kalibriert Scarpa seine Landschaften ähnlich optischen Gerätschaften, um weit zu sehen ohne beobachtet zu werden. Sein Beharren auf das „perfekte Sehen“ ist so zwingend und unverzichtbar, das dazu führt, dass Scarpa eine konstante Bezugslinie festlegt, von der aus man die Höhenvariationen in seinen Werken messen kann. Scarpa zeigt uns in überzeugender Art und Weise, dass Architektur das geschickte Spiel von der Anordnung von Materialien ober und unter der Horizontlinie ist. Die unbegreifliche Schönheit seiner Werke beruht auf den physikalisch und gleichzeitig ideellen Kontrasten, die Innen- und Außenräume, Nähe und Ferne, Architektur und Horizont vereinen. Als Luigi Nono 1984 sein dem Architekten gewidmete Orchesterwerk „infiniti possibili“ (unendliche Möglichkeiten) verfasste, spielte der venezianische Maestro genau auf diese unerschöpfliche Kraft an, die in den Arbeiten von Scarpa enthalten ist. Er deutet das Spannungsfeld an, das es möglich macht, die Gesamtheit in einem Detail zu konzentrieren, alles auf einen Punkt einzugrenzen, um es dann am Horizont zu verlieren. Konstruierte Räume, wie unendliche Landschaften, versunken in einem Meer aus Erinnerungen, aus denen es nur die Musik von Mono schafft, im Halbdunkel seiner musikalischen Pausen, die extremen Bezugspunkte zwischen Natur und Architektur, Licht und Materie, Ordnung und Schöpfung heraufzubeschwören.

    AB - Höhen und HorizonteCarlo Scarpa: Landschaften des VenetoCarlo Scarpa ist wohl einer der bedeutendsten italienischen Architekten, dessen Ruhm weit über die Grenzen seiner Heimat hinaus reicht, obgleich fast vierzig Jahre seit seinem Tod vergangen sind. Die Akquisition seines Archivs durch den italienischen Staat hat zuletzt eine Vielzahl von Publikationen hervorgebracht, welche bekannte und weniger bekannte Werke zum Inhalt haben. Rund um seine Persönlichkeit gibt es ausführliche Studien; sein Opus wurde umfangreich beschrieben. Dessen ungeachtet zeigt die Dichte seiner Arbeiten immer wieder neue Aspekte, insbesondere wenn man die Entwicklung seiner Entwürfe anhand der Originalskizzen und Projektzeichnungen verfolgt. Die Grundlage zu dem vorliegenden Essay bilden publizierte, aber auch bisher unveröffentlichte Materialien. Als Resultat der umfassenden Auseinandersetzung mit seinem Werk ergibt sich ein unerwartetes Bild an Zitaten, die einerseits das Schaffen Scarpas an die Werke von Palladio, Giorgione, Longhena und Lotto annähern und andererseits den Architekten mitten in den modernen Diskurs zwischen Le Corbusier, Wright und Mies stellt. Die Studie beabsichtigt nicht das Gesamtwerk Scarpas zu analysieren, sondern konzentriert sich auf eine spezielle Thematik, nämlich der der Beziehung und der Eingliederung seiner Projekte in die Landschaft bei Asolo. Die persönliche und künstlerische Geschichte Scarpas konzentriert sich auf ein paar wenige schicksalsweisende Orte. Einer dieser Schauplätze ist das Hügelland von Asolo, das ein spannungsreiches Panorama zwischen Voralpen und Ebenen aufweist. In diesem kontrastreichen Teil der Landschaft des Venetos arbeitet und lebt Scarpa. Er setzt sich im Laufe der Jahre mit dieser besonderen Örtlichkeit auseinander: zuerst bei der Projektierung der Gipsothek Canoviana (1955-1957), dann während seines Aufenthaltes in den 60er Jahren in Asolo in einer lichtdurchfluteten Wohnung in Via Browning und bei der Realisierung des Grabmals Brion (1969-1978). Seine ständige Anwesenheit vor Ort beschränkt sich auf ein Gebiet rund um seine Unterkunft in Asolo mit einem Radius von nur zehn Kilometern und weitet sich zugleich auf einen Zeitraum von über zwanzig Jahren aus, die sich von den ersten Meisterwerken bis zum plötzlichen Ableben spannt.In Possagno und in San Vito setzt sich Scarpa mit der Landschaft des Venetos auseinander, welche er aus zwei geografisch verschiedenen Orten betrachtet, die in Charakter und Aussehen vollkommen unterschiedlich sind. In der Tat befindet sich die Gipsothek an einem Abhang, am Fuße des Tempels Canovas, und blickt auf die zerklüfteten Kämme der Hügel von Asolo. Das Grabmal Brion ist im Gegenzug in die Ebene eingebettet, die sich bis zur Lagune und zum Meer ausdehnt. In beiden Projekten konstruiert Scarpa eine ideale Landschaft. Er setzt achtsam die Natur in Szene und diese wird somit Teil der architektonischen Komposition, losgelöst vom ursprünglichen Kontext.Scarpa erarbeitet seine Szenarien an der Horizontlinie: während sich in Possagno die Ausstellungsräume auf die Tiefe fokussieren, spielt der Gartenfriedhof in S. Vito mit der Dimension der Grenze. In der Gipsothek Canoviana schränkt Scarpa das Blickfeld mit gemauerten, sich konvergierenden Wandscheiben ein. Dadurch entsteht ein scheinbar leerer Rahmen, der sich ab dem Niveau +1,37 m erhebt. Der Horizont lenkt somit den Fokus auf sich, die Wände scheinen sich in der Distanz auf eine äußerst raffinierte Art und Weise aufzulösen. Die Plastik der Grazien mit dem Hintergrund der Landschaft erinnert an die Kunstwerke von Bellini und Lotto. Scarpa realisiert in diesem Museum einen Mechanismus, der die Wirkung der Perspektive verstärkt und mit der Wahrnehmung verschiedener paralleler Ebenen spielt. Durch die Stellung der mittleren Trennwand wird der Blick auf zwei Perspektiven mit unterschiedlicher Tiefe gelenkt, vergleichbar mit zwei Linsen eines optischen Apparates, um die Landschaft, die sich in der Ferne zeigt, abbilden zu können. Die Umfassungsmauern des Grabmals Brion vermitteln ein Gefühl von Schutz und Ausgrenzung. Ihre Höhe, die bei +1,62 m auf der Augenhöhe des Besuchers liegt, teilt die Sicht in zwei Teile. Ein Darüber und ein Darunter, eine natürliche und eine künstliche Landschaft, fast wie bei dem Altarbild von Giorgione im nahegelegenen Castelfranco. Es reicht eine Stufe nach unten, um die Sichthöhe nach außen und den Horizont von +1,62 m zu verlassen. Dabei verschwindet plötzlich jeder Außenbezug. Wir sind sozusagen unter dem Horizont, untergetaucht und eingeschlossen in die Friedhofsanlage mit dem Himmel als einziges sichtbares Außenelement. Alle Wege, Treppen und Rampen führen auf das Ursprungsniveau des Geländes. Hinaufgehen und Hinabsteigen, auch nur einen einzigen Schritt, verursachen das komplette Verschwinden der Landschaft oder im Gegenzug ihr plötzliches Erscheinen. Das Grabmal Brion ist eine künstliche Bühne, die sich von der Umgebung abhebt. Im Spiel von 75 cm realisiert Scarpa eine Alchimie von topografischen Variationen, wo sich die Verdichtung und die Ausdehnung, die Sicht und die Nichtsicht abwechseln. Genau wie im Meditationspavillion, der wie eine Insel inmitten des zentralen Wasserbeckens steht.In der Gipsothek fixiert die Höhenmarke +1,37 m das Niveau des Bodens, im Friedhof Brion ist die Augenhöhe mit +1,62 m festgelegt. Zwischen diesen beiden Extremen kalibriert Scarpa seine Landschaften ähnlich optischen Gerätschaften, um weit zu sehen ohne beobachtet zu werden. Sein Beharren auf das „perfekte Sehen“ ist so zwingend und unverzichtbar, das dazu führt, dass Scarpa eine konstante Bezugslinie festlegt, von der aus man die Höhenvariationen in seinen Werken messen kann. Scarpa zeigt uns in überzeugender Art und Weise, dass Architektur das geschickte Spiel von der Anordnung von Materialien ober und unter der Horizontlinie ist. Die unbegreifliche Schönheit seiner Werke beruht auf den physikalisch und gleichzeitig ideellen Kontrasten, die Innen- und Außenräume, Nähe und Ferne, Architektur und Horizont vereinen. Als Luigi Nono 1984 sein dem Architekten gewidmete Orchesterwerk „infiniti possibili“ (unendliche Möglichkeiten) verfasste, spielte der venezianische Maestro genau auf diese unerschöpfliche Kraft an, die in den Arbeiten von Scarpa enthalten ist. Er deutet das Spannungsfeld an, das es möglich macht, die Gesamtheit in einem Detail zu konzentrieren, alles auf einen Punkt einzugrenzen, um es dann am Horizont zu verlieren. Konstruierte Räume, wie unendliche Landschaften, versunken in einem Meer aus Erinnerungen, aus denen es nur die Musik von Mono schafft, im Halbdunkel seiner musikalischen Pausen, die extremen Bezugspunkte zwischen Natur und Architektur, Licht und Materie, Ordnung und Schöpfung heraufzubeschwören.

    KW - Carlo Scarpa

    KW - Brion

    KW - Canova Museum

    KW - Gypsothek

    KW - Landschaft

    KW - Veneto

    M3 - Buch (Autorenwerk)

    SN - 9788874626991

    VL - 4

    T3 - DIAP PRINT /TEORIE

    BT - Quote e orizzonti

    PB - Quodlibet

    CY - Macerata

    ER -